第199章 大江健三郎诺奖演讲
日本文豪1992 作者:佚名
第199章 大江健三郎诺奖演讲
第199章 大江健三郎诺奖演讲
在来到这里之前，我是有一点孩子气的想法。
我以为，当一个作家站在这个讲台上，面对世界各地前来聆听的人，他会突然改变说话的方式，词语都会自动变成所谓的诺奖得主高度，就像是穿上了一件华丽的礼服。
现在我站在这里，却发现事情並没有那么的充满戏剧性。
我依然只能用我平日写作和与人交谈时习惯的那种方式说话。
从一个具体的地方，从一个具体的年月，从一些有名字的人开始说起。
在我还叫不清自己全名的时候，我已经认识了两样东西：一是家门口那棵树的形状，二是书页上黑色的小符號。
我成长的地方离大城市很远。
那里没有十分的简单，简单到几乎你都不会认为它会发生变化。
在那样的环境里，孩子们看的往往都是大人所看不到的地方：今天的风更冷了一些，大人们下班的时候有没有愿意和他们玩耍。
我第一次碰到文学的时候，並不知道“文学”这个词。
那只是一本文库本，上面有一些我勉强能拼读出来的汉字。
我记得书页有油墨味，也有旧纸的味道，大人们在忙別的事，只有这个小东西安静地躺在灯下。
我翻开它，不是为了理解什么“主题”，只是出於一种孩子式的好奇：这些黑色的符號为什么能让大人一页页地翻下去。
在之后很长的一段时间里，我以为书只是“別人的故事”。
直到某个傍晚，我读到一句再普通不过的话：一个人回家之前，在街口犹豫了一下。
没有泪水，没有戏剧性的衝突，只是“犹豫了一下”。
那一瞬间，我忽然意识到：原来大人们在回家之前，也会犹豫。
原来那种在门口停顿半秒的沉默，也值得被写在纸上。
作为一个孩子，我第一次感到一种微小的震动：平日里被我们视作“理所当然”的动作、表情和停顿，在书页上被重新亮起来了。
那並不是华丽的灯光，更像是一盏被放低的小灯，照在一块没人注意的地板上。
从那之后，文学在我心中的意义慢慢改变。
它不再只是“读完可以合上的故事”，而是一种提醒：提醒我不要太快地从他人的背影旁边走过，不要太快地替別人下结论，也不要太快地忘记自己的某些感觉。
我不是通过伟大的宣言认识文学的，而是通过那些非常细小的句子：写雨打在窗框上的声音，写母亲端碗时轻微的手抖，写一个学生在课堂上望向窗外时短暂的出神。
这些句子编织出一个和我所处的现实略微错位的空间：看上去还是同一个世界，但光线不太一样。
在那条缝隙里，我第一次学会了用“旁观”的方式看待自己。
后来我走上写作这条路，並不是因为我小时候就立志当作家”。更像是那个当年读书的孩子————
既然有人曾用文字照亮过我陌生而笨拙的日常，那么在我长大之后，也应该尝试把灯放到別人的日常里。
对我来说，文学的起点不是某个重大事件，而是那样一个非常普通的夜晚：在昏暗的灯光下，一个孩子並不完全懂书里的內容，却隱约感觉到原来“生活”本身就可以成为被认真的对象。
从那一刻起，我意识到：所谓“文学的目光”，也许首先不是看向远方，而是回望身边；不是解释世界，而是重新看清我们习以为常的动作、沉默与犹豫。
而我今天站在这里，仍然只是那个孩子的某种延伸，只是他有了更多的岁月可以回头看，有了更多必须写下的犹豫与停顿。
我常常听到很多人说文学是避难所。
他们说现实太残酷，所以我们退进书本；他们说文学让人暂时忘记身份、制度、歷史和衝突。
我理解这种说法，但我一直以来都没有办法认同。
对我而言，文学一开始恰恰不是“逃离”，而是“逼视”。
它把我推到现实的正对面，让我在无法承受的光线下睁开眼睛。
我在年轻时写过一些作品，试图面对我们那个时代最沉重的问题：战爭的责任、核威胁、政治与个体的关係、身体与精神的伤痕。
我並不是凭藉勇气去写这些，而是出於一种羞愧：如果我不写，如果我装作没看见，那些在歷史中被摧毁的生命，將在语言中再一次被抹去。
说白了，文学对我来说不是“安慰的房间”，而更像是一间必须定期进入的审问室。
在那里，我们要面对自己、面对国家、面对那些我们习惯以抽象名词概括的人群。
当然，文学替代不了法庭，也替代不了议会。
它解决不了赔偿、条约，也抵消不了爆炸里死去的孩子。写一百本书，也没法改变那个现实。
但文学可以做別的事：它可以拒绝遗忘。
它可以一次次把被简化成“歷史事件”的东西拆开，还原成一个个有名字、有脸、有呼吸的人。
我相信，这一点放在任何国家的文学上，都是成立的。
站在这里，人们称呼我为“来自日本的作家。”
这是事实。
但如果仅仅停在这个身份上，我会感到不安。
日本文学在过去一百多年里，在世界读者眼中有著复杂而矛盾的形象：有人把它当成盛开在远处的樱花林，轻盈、脆弱、充满哀愁与空无；有人把它当成某种哲学的象徵，与禪、空、无常这些词划上等號；也有人借它来验证对这个国家的各种想像：军事化的过去、经济奇蹟、技术与孤独的共生————
而，在我的日常经验里，这些宏大的標籤往往是无效的。
我看到的日本是这样的：在乡村，老人越来越多，孩子越来越少；在城市，电车越来越准点，人们的脸上却越来越疲惫；电视里不断播放著各种娱乐节目，而夜深之后，独自喝酒的人越来越多。
在这些具体生活里，“国家”这个词很远，真正贴在皮肤上的，是工作、家庭、不安、疾病、衰老，是那些你必须每天面对却很难向別人开口的困境。
文学必须在这里做出选择：它可以服从“国家形象”的要求，成为橱窗里陈列的商品，向世界展示一个经过美化、剪裁的日本；它也可以背向橱窗，转身走向街道与房间，去面对那些不会出现在观光海报上的角落。
我选择后者。
这並不是出於什么崇高的志向，而是出於一种本能：我对抽象名词缺乏信任，对具体的人和他们的处境更感兴趣。
所以当別人问我：“你觉得日本文学的未来在哪里？”
我说不出漂亮的一句话。
我只能说：它不在任何宏大的口號里，它不在“民族的”“东方的”“后现代的”这些標籤里，它只可能在一个个实际存在的生命里，在那些愿意用时间去倾听、去描写这些生命的作家的笔下。
如果我们以“国家代表”的期待来审视文学，往往会把视线固定在某些中心：政治中心、经济中心、文化中心。
但是，在我的写作经验里，真正让我感到必须写下来的人，往往来自所谓的“边缘”。
很多人都来自边缘，残疾的孩子、被人指指点点的职业、还有就是那种一提就被亲戚躲开的家庭。
他们不伟大，但是他们都要活下去。
这种努力，在我眼中，比很多宏大的口號更值得被记录。
我一直觉得，文学最重要的职责之一，是防止某些人被彻底“统计学化”。
当我们只用“老人”“失业者”“残障者”“单亲家庭”这些词来谈论他们时，他们就变成了社会学报告里的数字，被视作问题或指標。
而文学可以做的，是再一次把这些数字拆解成一个个有具体面孔的人：有他们喜欢的歌曲，有他们害怕的梦，有他们在公交车上望向窗外的一瞬间。
在这个意义上，我对日本文学的期待，其实很简单也很严苛：它要敢於走向边缘，敢於与那些被视作“非典型”的人同行；它要拒绝把他们塑造成“象徵”，而是允许他们保持复杂、矛盾、甚至不討喜；它要承认，我们这个社会有许多难以言说的裂缝，而不是匆忙用“和谐”“传统”“现代化”这些词去覆盖。
这样的要求，对任何文学来说都不轻。
但如果一个国家的文学要在世界文学中占有一席之地，它不是靠输出风景或怪谈，而是靠它对自身现实的诚实度。
站在这个讲台上，我自然感受到“世界的目光”是有多么的沉重。
许多作家一旦获得某种国际奖项，立刻会被要求承担两种相互矛盾的任务：一方面，他们要“代表本国文学”；另一方面，他们又被期待写出“世界都能读懂的故事”。
这两种期待容易產生一种危险的折中：作家开始有意识地调整自己的写作，让它既保留一些“本国特色”，可以在封面宣传时当作卖点，又確保不至於太“难懂”，以免嚇跑海外读者。
文学就这样被迫进入一种市场逻辑，而不再是作家与自己时代对峙的產物。
我並不否认市场的力量，也不否认翻译、传播的必要性。
但我想强调的是：当我们谈论“世界文学”时，最好不要忘记“世界”这个词本身的含义。
它不是一个统一的中心，而是无数个地方的叠加，是无数个局部经验之间的对话。
在这个意义上，我认为日本文学走向世界，並不意味著它要削去自己的稜角，变成可以在任何机场书店被迅速消费的小甜点。
反过来讲，它需要在保持对自身现实的敏感与忠诚的前提下，去寻找那些与其他地方读者產生共振的深层经验。
比如，老龄化、城市孤独、家庭结构的变形、工作的空洞化，这些问题在不同社会以不同形式出现，却有某种共同的底色。
如果日本文学能认真地面对这些问题，而不是急於將它们包装成“日本特產”，那么它自然会在世界范围內找到读者。
当我被问到“你如何看待日本文学的未来？”时，我常常感到侷促。
因为“未来”这个词，对一个已经年过花申的作家来说，总带著一点不诚实。
我所能观察的，只是一些模糊的趋势与几个具体的面孔。
我反而更害怕是两种忘记：一种是把过去擦乾净，还有一种是把今天的痛说成了个人不够坚强。
如果文学顺从这种遗忘，它会变得非常轻，轻到可以被任何风向带走。
我担心的不是文学变得娱乐化，娱乐並不一定是罪，而是它在娱乐的同时，失去了作为见证者和提问者的能力。
同时，我也看到一些希望。
这些希望並不体现在宏大的文学运动或口號里，而是体现在一个个具体的写作者身上。
他们有的出身於大城市，有的来自地方；有的人在大学里学习文学，有的人在便利店夜班间隙写稿；有的人写战爭，有的人写工地，有的人写育儿与衰老。
他们还有一个共同点：他们不急於给世界解释“什么是日本”，而是从容地写他们眼前的生活，相信真正重要的东西，终究会穿透语言与文化的差异抵达读者。
我相信，日本文学的未来不属於某一个人，也不属於某一条单一的道路。
它会像这个群岛的地形一样，有城市和乡村，有中心和边缘，有主流和地下，有严肃小说和类型文学，有纸本和屏幕。
真正重要的，是在这片看似喧囂的版图上，是否还保留著一些安静而固执的声音。
在斯德哥尔摩的这几天里，我身边有一位同行的作家。
他比我年轻许多，来自我所熟悉的那个大都市，却以一种完全不同於我的方式，观察著这个国家。
他叫白鸟央真。
我在之前的场合，已经谈到过他的作品。
今晚，在这属於诺贝尔奖的讲台上，我並不打算为他做宣传。
文学不是商品展销会，这个讲台也不是gg牌。
但作为一个已经写作了大半生的人，我有权利在谈论“日本文学的未来”时，提到一个我亲眼看见、並愿意託付希望的名字。
白鸟所写的那些故事，乍看之下与我这一代人经常书写的题材相去甚远。
他写偏远小站的站务员，写以清洗遗体为职业的年轻人，写便利店夜班的女人，写被时代拋在后面的艺妓。
他笔下的日本，不是政治事件的日本，也不是经济指標的日本，而是一个个在日常劳动中默默耗费自己生命的人。
在我阅读他的作品时，最打动我的，並不是某种所谓“新技巧”，而是一种朴素而坚决的態度：他拒绝让这些人物变成悲情的装饰品，也拒绝把他们浪漫化为“时代的隱喻”。
他只是固执地写他们每天如何起床、如何穿衣、如何在工作中犯错、如何在深夜独自回家、如何在某个瞬间意识到自己被世界忽略。
在这些看似不起眼的描写里，我看到了文学最古老也最难的部分把一个人从“角色”重新变回“人”。
有人问我：“你觉得白鸟代表日本文学的未来吗？”
我的回答是：没有任何一个作家能够“代表”一整个文学的未来，但某些作家可以在这条道路上走在前面一点，用自己的写作试探出一些可能性。
白鸟正在做的，就是这样一种试探。
他写作的出发点，是日本的具体生活，但他笔下的人物所面临的问题，却远远超出了这个国界：
当工作被简化为“岗位”和“任务”，一个人如何在重复的动作里保持自己的尊严？
当家庭结构发生变化，传统的支撑体系瓦解，一个人如何在孤独中找到与他人的连结？
当城市把人压缩成匆忙的影子，一个人如何在短暂的停顿里，確认自己还活著？
这些问题，在巴黎、纽约、首尔、里约、开罗————都以不同形式存在。
正因为如此，我相信，他的作品有能力在不同语言之间被传递。
在世界文学的长河里，一个作家的名字最终会不会被记住，常常取决於两个因素：一是他是否对自身时代做出了诚实而深入的见证；二是他是否在语言上找到了与其他地方读者共鸣的频率。
白鸟央真目前的作品，並不多。
他还有许多书尚未写出，许多失败尚未经歷，许多误解尚未面对。
作为一个比他年长许多、曾经犯过许多错误的作家，我不能替他走完这条路，也不打算为他做任何保证。
我能做的，只是在这个我暂时站在其上的讲台上，指向一个方向。
那是我在日本的街道、乡村、列车、医院、便利店里，看见的一些现实；那也是我在他的小说里，看见的一种姿態，一个年轻人愿意花十年、二十年去书写普通人的生活，而不是急於用一个响亮的姿势回答所有问题。
如果日本文学在未来还能够在世界文学中发出自己的声音，那么这种声音，不会来自某一次集体宣言，不会来自某个短暂流行的主题，而会来自一个个像他这样的写作者：他们不把文学当作装饰品，也不把文学当作武器：他们把文学当作一盏小小的灯，放在那些常年被黑暗覆盖的角落里。
我愿意相信，在我离开这个讲台、离开这个国家之后，在某一列开往日本北方的小火车上、在某一间夜里仍然亮著的便利店里、在某一条只园的巷子里，会有人拿起他写的书，在那里翻开。
他们未必知道我的名字，也未必关心这枚奖章，但当他们在那些句子之间停下来，稍微对自己的生活多想一秒钟，对身边的人多看一眼的时候，日本文学的未来，已经在那一秒钟里悄悄发生了一点点变化。
我站在这里，並不觉得自己达到了某种终点。
诺贝尔奖在许多人眼中是一个“巔峰”，但对我来说，它更像是一个临时的高地。
你站上来，视野变得稍微开阔一点，你有机会向更多人说话，然后你必须下去，回到你原本该待的地方。
那个地方在哪里？
在书桌前，在稿纸上，在与家人、与读者、与自己不断发生的对话里。
我今天想说的是：文学从来不是某一个作家的特权，也不是某一个国家的装饰品。
它是一盏在人类歷史上反覆被点燃、又反覆被风吹灭的小灯。
每一代人都要面对同样的问题：你是把它当作观看风景的灯，还是把它带进黑暗的房间里？
你是把它举在自己的脸前，让別人看到你，还是把它放低，照向那些没有名字的人？
我自己的选择，在几十年的写作里已经大致说清了。
今天，我有机会在这里，把这盏暂时在我手里的灯，指向一些我认为重要的地方：过去的创伤，当下的困境，边缘的生命，年轻的写作者。
在未来的岁月里，当我离开这个讲台很久之后，会有许多新的名字出现在你们的视野里。
他们不必继承任何人的位置，他们只需要找到自己的语言，对自己的时代保持诚实。
如果在某一个黄昏，你经过一家书店或图书馆，看见一个年轻人坐在角落里，翻著一本写著陌生名字的书，你不必知道那是不是日本作家，不必在意那是不是“世界文学经典”。
你只需要知道，这盏灯还在传递。
对我来说，这就足够了。
谢谢大家。
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